La RevolucióN Del Habla Y La Escritura.3.
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lunes, 20 de abril de 2009
Cuentos paternales
EN LA SONRISA DE UNA NIÑA, SE REFLEJA MI ALMA
Entre la vida y la vida.
A veces, el transcurrir del tiempo te aclara el color del cabello o puede que te arrugue la piel y si tienes suerte, te ablanda el corazón. En este tiempo que cada uno recorre, aprende siempre algo nuevo y si aun no lo ves, siempre son los pequeños quienes ponen una pausa en tu camino, una sonrisa en tu vida y una lección en tu alma.
EN LA SONRISA DE UNA NIÑA, SE REFLEJA MI ALMA
Entre la vida y la vida.
A veces, el transcurrir del tiempo te aclara el color del cabello o puede que te arrugue la piel y si tienes suerte, te ablanda el corazón. En este tiempo que cada uno recorre, aprende siempre algo nuevo y si aun no lo ves, siempre son los pequeños quienes ponen una pausa en tu camino, una sonrisa en tu vida y una lección en tu alma.
Esta historia tiene una dueña y espero que cuando ella esté adulta, pueda entender lo que a veces no entendió cuando le dije que la amaba; ella de niña solo sintió un abrazo y una caricia, pero me hubiera gustado que entienda la magia de esa frase, “te amo para siempre, hija mía”. Por eso en su sonrisa se me refleja el alma.
Su presencia me ayudó a entender más de un nuevo aprendizaje que no se dicta en la universidad, ni en el post grado. Eso solo se aprende en la vida con el transcurrir del tiempo, ese tiempo vil que se apodera de ti y te aleja de tu vida, algunos nunca nos damos cuenta de eso, otros reaccionamos a tiempo. No pretendo que solo los padres entiendan lo que trato de escribir, pretendo transportar a los que no son padres a este mágico mundo de aprendizaje que se vive una sola vez.
El saber que en el vientre de una mujer, un ser desarrolla sus propias características de vida, su personalidad y fabrica su propia sonrisa, es increíble. A veces nueve meses dura la primera emoción, en otros casos menos y en otros más. En mi caso, fueron nueve meses. Me tocó aprender algo nuevo, desde como cargarla, tocarla y mirarla. Aprendí a mirarla y hasta entenderla. Recuerdo que siempre hablábamos en idiomas diferentes, pretendía que su crecimiento se acelere, los mas tonto del mundo. Mi primera lección aprendida.
Creo que todos lo hombres si quieren tener un hijo, para que cuide lo que ellos construyen, pero a veces una hija protege mejor lo que a veces los padres diseñan como proyección de vida. Debo reconocer que en el primer abrazo sentí un temor que hasta ahora no lo olvido porque fue mi segundo aprendizaje; también lo aprendí bien. El sentirla frágil y bella a la vez despierta en uno algo que no se puede explicar ni escribir, eso solo lo puede sentir.
En sus diarias y constantes sonrisas está la tercera lección, el reflejo del alma; en especial de su alma, sin prejuicios, ni maldad, inocencia hecha niña. Mi hija. Una gran mujercita que no se cansa de enseñarme cosas nuevas, de alentarme con su tercera lección: la sonrisa. Una sonrisa que recibo cuando llego a casa, cuando salgo de ella, o cuando comparto un segundo de mi tiempo (que a veces es egoísta y solo es para mi), un minuto de mi vida una vida en un segundo. Danita.
Es difícil hablar de un ser que se ama, porque se puede entender mal, se puede entender que abusas en el termino que usas para calificarla, para describirla. Una niña que sonríe se describe sola, esa fue la cuarta lección que mi hija me supo dar. Pese a la dureza con la que intenté enseñarle que mis tiempos también son para mi trabajo, ella me dijo que no todo es trabajo. Es sonrisa es sentir como ellos sienten y es guiar como deben ser.
Cada año muchos sacrificios bien hechos se deben hacer y sobre aprendizajes bien aprendidos se deben vivir. A sus tres años y medio mi niña no solo es buena, sino es una gran niña. Que devuelve el abrazo con otro, que guiña el ojo con esa picardía infantil que te encarcela en su travesura y te hace sentirla como tuya. A su edad sonríe como nunca antes lo hizo, pero sé que pudo sonreír diferente cada día de su crecimiento, y en algún momento deje de oírla, por eso hoy, aprendí una nueva lección y es que su sonrisa es la mía, en cada una de ellas se refleja mi alma.
Solo pretendo ser tan bueno como ella es, pretendo ser el ejemplo que ella debe tener en las cosas buenas, donde cada noche pueda dormir sin temores, protegida y amada por su padre, alguien que seguirá aprendiendo día a día si el creador me da la vida para verla crecer como niña y mujer. Es para mi un honor hablar hoy de mi pequeña hija, la que me robó una lágrima, la que me brindó una sonrisa, con quien aun hago travesuras en casa pintando o destruyendo algo, mi amiguita de infancia, esa infancia que regresó con ella.
Cuando puedas entender estas líneas querida hija, espero haber sido el mejor padre que tú quisiste tener; pese a mis errores y a mis miedos; el padre que dió todo por tí para que puedas superar lo que yo pude hacer. Hija mía cuando leas estas líneas espero comprendas que nunca te dejaré de amar. Porque aun muerto me llevaré en el corazón las penas y alegrías; y en mi cerebro me llevaré los recuerdos más gratos de lo que hoy escribí para tí. Sólo le pido a Dios, tiempo para verte crecer.
Nunca olvides que en tu sonrisa, se refleja mi alma.
Dedicado a mi hija: Danae Lilette ALVA RODRÍGUEZ. Trujillo 19 de abril del 2009.
viernes, 17 de abril de 2009
Información Guión 2da Clase (Chimbote)
Guión Literario
Guión, es un texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un filme o de un programa de radio o televisión. Es decir, un escrito que contiene las indicaciones de todo aquello que la obra dramática requiere para su puesta en escena. Abarca tanto los aspectos literarios (los parlamentos) como los técnicos (las acotaciones, escenografía, iluminación, sonido).El guión es una guía en la que aparece descrito todo lo que después saldrá en la pantalla; sobre el guión se irán asentando el resto de las fases de la producción.
Existe, en cambio, una diferenciación entre lo que es un guión literario (usualmente elaborado por el guionista) y un guión técnico (usualmente elaborado por el director).
Guion de cine
Dentro del guión de cine, se distinguen dos clases de ramas:
Guión cinematográfico
Guión técnico
Guion de historietas
Éste varía enormemente según los autores, presiones editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo, pasando directamente al dibujo o abocetando una primera aproximación. En otros casos, puede llegar a dividirse en varias partes, cada una con un autor:
Argumento (idea de la historia).
Guión (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la acción, para el dibujante).
Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado).
Lo más habitual es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si es que no son una misma persona).
Guión Cinematográfico.- El guion cinematográfico es un texto que describe aquello que se mostrará y escuchará en una obra cinematográfica, típicamente una obra de ficción.
Estructura
Involucra división por escenas, acciones de los personajes o eventos, diálogo entre personajes, así como breves descripciones del entorno en el que van a acontecer y, cuando es prudente, el énfasis que usarán los actores. Un buen guion literario tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción. Una vez finalizado se pasa al guion técnico, que describirá con detalle cómo la cámara va a captar toda esa información.
Se usa principalmente para mostrar a productores potenciales, actores, patrocinadores, miembros del equipo creativo, y cualquier otra persona que requiera conocer la historia, personajes, y sentimiento general de una película.
El guion literario tiene requerimientos de formato, que van desde la tipografía a utilizar hasta los márgenes y distinciones como los cambios de escena, si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción. Teóricamente, si se siguen las normas de escritura, se supone que una página de guión corresponde a un minuto de película. Esto es de gran utilidad para saber la duración aproximada que va a tener un proyecto.
El siguiente es un ejemplo que ilustra algunas de las principales convenciones del guión en la industria occidental del cine. 1. EXT. CALLEJÓN VACÍO - NOCHE JAVIER, en su cuarta década, está de pie al lado de la puerta de un bar. Sobre la puerta hay un cartel en el que se lee: "BAR LOS AMIGOS". Suenan PASOS detrás de él. Javier voltea para encarar a MISTERIOSA, una fi- gura femenina de negro que le entrega una nota en la mano. MISTERIOSA (murmurando) Nunca me viste. Sigue tu camino. Misteriosa desaparece tras una barda. En PRIMER PLANO Javier mira la nota y pone cara de gran asombro. A lo lejos se oye UNA SIRENA DE AMBULANCIA. CORTE A: INT. CASA DE JAVIER - COCINA - DÍA
Se puede notar que:
Se utiliza una tipografía de anchura fija.
Se usa exclusivamente el tipo de letra Courier o Courier New de 12 puntos (también es admitida la Courier Final Draft).
El nombre de un personaje, si tiene diálogo, se escribe con mayúsculas y negrita la primera vez que aparece. En el resto del guión solo con mayúscula.
Los diálogos se centran en la página.
El nombre del personaje que habla se escribe centrado y con mayúsculas.
Las acotaciones acerca del comportamiento de los personajes cuando hablan se escriben entre paréntesis y empezando con letra minúscula, no mayúscula.
Los letreros y textos que aparecen en pantalla se ponen entre comillas y en mayúsculas.
Las referencias a la cámara deben hacerse en mayúsculas, y deben ser escasas e imprescindibles. Es el director, y no el guionista, el que posteriormente decidirá todos los planos en el guión técnico. Las referencias a sonidos también pueden ponerse en mayúsculas para así facilitar el trabajo posterior de los técnicos de sonido.
Las páginas se numeran en el extremo superior derecho; excepto la página del título que no va numerada.
Cada vez está más en desuso el especificar las transiciones ("CORTE A:", "FUNDIDO A:" etc.) ya que se tiene a considerar que éste debe ser una elección más del director que del guionista.
Existen programas informáticos que editan automáticamente en formato de guion standard (Final Draft, Movie Magic Screenwriter...)
Guion técnico
El guión técnico es un guión elaborado por el director de cine después de un estudio y análisis minucioso del guión literario. En esta fase el realizador puede suprimir, incorporar o modificar pasajes de la acción o diálogos.
El guión técnico debe contener el troceo por secuencias y planos. En él se ajusta la puesta en escena, incorporando la planificación e indicaciones técnicas precisas: encuadre, posición de cámara, decoración, sonido, play-back, efectos especiales, iluminación, etcétera.
En resumen, el guión técnico ofrece todas las indicaciones necesarias para poder realizar el proyecto. Al guión técnico le sigue un bloque que contiene la descripción de la acción, de los actores, sus diálogos, efectos, músicas, ambiente y las características para la toma de sonido: sincrónico, referencia, muda o play-back.
Escritura del guión técnico
En la escritura del guión técnico con frecuencia se adoptan una serie de marcas formales con el fin de identificar los elementos de realización que quieren fijarse. Algunas de estas pueden ser:
Anotaciones Sobre el texto del Guión.
Cada cambio de escenario: Se cambia la hoja para no caer en lo cotidiano
Cambios de plano: Línea Horizontal
Cambios de bloque o secuencia: Línea doble de distinto color
Datos de cámara en la columna de la acción: plano; indicando definición, tamaño, angulación, movimiento, altura, modo de transición y diálogos.
Música y efectos: Se anotan a derecha de página abriendo un corchete que abarque la parte del guión que ocupa.
Nombre del personaje: Subrayado
Contener los siguientes apartados: Nombre del escenario, Interior/Exterior, día/noche, y numeración sucesiva de planos
Por último el guión técnico puede completarse con un plano de planta en el que se especifican las posiciones de cámara y orden para las tomas, este método favorece la planificación a producción, iluminación y sonido entre otros equipos. Cuando existen problemas de interpretación de las tomas, se recurre a dibujarlas en un guión gráfico story-board.
Otros modelos de planificación pueden extraerse del sistema soviético de guión técnico que los estudios de cine rusos utilizaban:
Número de toma Lugar/ Decorado
Clase de plano
Sincronizada o muda
Acción de la imagen
Diálogo
Efectos sonoros y música
Metraje
Sincronización
Observaciones
Montajes
Existe, en cambio, una diferenciación entre lo que es un guión literario (usualmente elaborado por el guionista) y un guión técnico (usualmente elaborado por el director).
Guion de cine
Dentro del guión de cine, se distinguen dos clases de ramas:
Guión cinematográfico
Guión técnico
Guion de historietas
Éste varía enormemente según los autores, presiones editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo, pasando directamente al dibujo o abocetando una primera aproximación. En otros casos, puede llegar a dividirse en varias partes, cada una con un autor:
Argumento (idea de la historia).
Guión (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la acción, para el dibujante).
Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado).
Lo más habitual es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si es que no son una misma persona).
Guión Cinematográfico.- El guion cinematográfico es un texto que describe aquello que se mostrará y escuchará en una obra cinematográfica, típicamente una obra de ficción.
Estructura
Involucra división por escenas, acciones de los personajes o eventos, diálogo entre personajes, así como breves descripciones del entorno en el que van a acontecer y, cuando es prudente, el énfasis que usarán los actores. Un buen guion literario tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción. Una vez finalizado se pasa al guion técnico, que describirá con detalle cómo la cámara va a captar toda esa información.
Se usa principalmente para mostrar a productores potenciales, actores, patrocinadores, miembros del equipo creativo, y cualquier otra persona que requiera conocer la historia, personajes, y sentimiento general de una película.
El guion literario tiene requerimientos de formato, que van desde la tipografía a utilizar hasta los márgenes y distinciones como los cambios de escena, si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción. Teóricamente, si se siguen las normas de escritura, se supone que una página de guión corresponde a un minuto de película. Esto es de gran utilidad para saber la duración aproximada que va a tener un proyecto.
El siguiente es un ejemplo que ilustra algunas de las principales convenciones del guión en la industria occidental del cine. 1. EXT. CALLEJÓN VACÍO - NOCHE JAVIER, en su cuarta década, está de pie al lado de la puerta de un bar. Sobre la puerta hay un cartel en el que se lee: "BAR LOS AMIGOS". Suenan PASOS detrás de él. Javier voltea para encarar a MISTERIOSA, una fi- gura femenina de negro que le entrega una nota en la mano. MISTERIOSA (murmurando) Nunca me viste. Sigue tu camino. Misteriosa desaparece tras una barda. En PRIMER PLANO Javier mira la nota y pone cara de gran asombro. A lo lejos se oye UNA SIRENA DE AMBULANCIA. CORTE A: INT. CASA DE JAVIER - COCINA - DÍA
Se puede notar que:
Se utiliza una tipografía de anchura fija.
Se usa exclusivamente el tipo de letra Courier o Courier New de 12 puntos (también es admitida la Courier Final Draft).
El nombre de un personaje, si tiene diálogo, se escribe con mayúsculas y negrita la primera vez que aparece. En el resto del guión solo con mayúscula.
Los diálogos se centran en la página.
El nombre del personaje que habla se escribe centrado y con mayúsculas.
Las acotaciones acerca del comportamiento de los personajes cuando hablan se escriben entre paréntesis y empezando con letra minúscula, no mayúscula.
Los letreros y textos que aparecen en pantalla se ponen entre comillas y en mayúsculas.
Las referencias a la cámara deben hacerse en mayúsculas, y deben ser escasas e imprescindibles. Es el director, y no el guionista, el que posteriormente decidirá todos los planos en el guión técnico. Las referencias a sonidos también pueden ponerse en mayúsculas para así facilitar el trabajo posterior de los técnicos de sonido.
Las páginas se numeran en el extremo superior derecho; excepto la página del título que no va numerada.
Cada vez está más en desuso el especificar las transiciones ("CORTE A:", "FUNDIDO A:" etc.) ya que se tiene a considerar que éste debe ser una elección más del director que del guionista.
Existen programas informáticos que editan automáticamente en formato de guion standard (Final Draft, Movie Magic Screenwriter...)
Guion técnico
El guión técnico es un guión elaborado por el director de cine después de un estudio y análisis minucioso del guión literario. En esta fase el realizador puede suprimir, incorporar o modificar pasajes de la acción o diálogos.
El guión técnico debe contener el troceo por secuencias y planos. En él se ajusta la puesta en escena, incorporando la planificación e indicaciones técnicas precisas: encuadre, posición de cámara, decoración, sonido, play-back, efectos especiales, iluminación, etcétera.
En resumen, el guión técnico ofrece todas las indicaciones necesarias para poder realizar el proyecto. Al guión técnico le sigue un bloque que contiene la descripción de la acción, de los actores, sus diálogos, efectos, músicas, ambiente y las características para la toma de sonido: sincrónico, referencia, muda o play-back.
Escritura del guión técnico
En la escritura del guión técnico con frecuencia se adoptan una serie de marcas formales con el fin de identificar los elementos de realización que quieren fijarse. Algunas de estas pueden ser:
Anotaciones Sobre el texto del Guión.
Cada cambio de escenario: Se cambia la hoja para no caer en lo cotidiano
Cambios de plano: Línea Horizontal
Cambios de bloque o secuencia: Línea doble de distinto color
Datos de cámara en la columna de la acción: plano; indicando definición, tamaño, angulación, movimiento, altura, modo de transición y diálogos.
Música y efectos: Se anotan a derecha de página abriendo un corchete que abarque la parte del guión que ocupa.
Nombre del personaje: Subrayado
Contener los siguientes apartados: Nombre del escenario, Interior/Exterior, día/noche, y numeración sucesiva de planos
Por último el guión técnico puede completarse con un plano de planta en el que se especifican las posiciones de cámara y orden para las tomas, este método favorece la planificación a producción, iluminación y sonido entre otros equipos. Cuando existen problemas de interpretación de las tomas, se recurre a dibujarlas en un guión gráfico story-board.
Otros modelos de planificación pueden extraerse del sistema soviético de guión técnico que los estudios de cine rusos utilizaban:
Número de toma Lugar/ Decorado
Clase de plano
Sincronizada o muda
Acción de la imagen
Diálogo
Efectos sonoros y música
Metraje
Sincronización
Observaciones
Montajes
Información 1ra Clase de Guión (Chimbote)
Historia del guión
El guión comenzó a partir de 1912, cuando Thomas Harper Ince, el primer gran productor que introduce las más modernas técnicas de producción, exigió a sus directores unas normas en las que se imponía el guión perfeccionista, elaborado hasta el detalle. Así se fue imponiendo el guión y ganando prestigio el trabajo de los guionistas.
El guión comenzó pronto a tener dos partes: el literario, en el que se expresaba todo el texto en términos visuales, y el cinematográfico, que era desglosado en planos y secuencias. A esta fase se le llamaba continuidad, porque era la que daba el verdadero ritmo al relato. La mayor parte de las veces las realizaban dos guionistas diferentes.
Griffith, sin embargo, en 1916, no escribía ni una línea de sus guiones, y películas como Intolerancia, se llevó directamente de la cabeza del director al rodaje y montaje. En las películas cómicas tampoco se hacía guión, y era el ‘gagmen’, guionista especializado en gags, quien pensaba las escenas y chistes visuales que permitían el rodaje. Charles Chaplin, que era mucho más individualista que todos ellos y se fiaba menos de la capacidad de invención de los guionistas, no escribió sin embargo guiones detallados hasta el advenimiento del sonoro.
Los guionistas de los años 1930
La llegada del cine sonoro cambió a toda la industria cinematográfica. El cambio lo sufrieron los actores, los directores y los técnicos. El avance era imparable pues el público, una vez probado el sonido, rechazó rápidamente el cine mudo. De todos los cambios apresurados que hubo que hacer con motivo del advenimiento del sonoro, la introducción de diálogos fue el más difícil y complicado. Los estudios se lanzaron a la búsqueda de autores de teatro, y novelistas, que invadieron los nuevos platós sonoros de Hollywood.
La tarea del guionista debe ser realizada en dos etapas. La primera es el guión «literario», que consiste en una descripción de la historia en términos visuales, sin detalles técnicos. La segunda, que puede hacerla otro guionista, desglosa el guión anterior en secuencias y planos. Es lo que se conoce como «continuidad».
Aunque el talento literario no necesariamente supone que se hagan buenos guiones, las habilidades son parecidas. Los escritores saben cómo manejar la palabra escrita, pero para escribir guiones deben conocer también el funcionamiento de la cámara, las labores de montaje y las posibilidades de actores y actrices. Grandes escritores han sido, y son, magníficos guionistas. Otros no han logrado hacer buenos guiones. Muchos buenos guionistas nunca han logrado hacer una buena novela. Son trabajos y técnicas literarias diferentes, muy creativas, ya que no existen reglas objetivas para escribir un guión.
Concepto
La construcción de un guión es todo el proceso que conduce a una descripción detallada de todas y cada una de las escenas del audiovisual. De modo sintético, un guión es una historia contada en imágenes e implica, por tanto, la narración ordenada de la historia que se desarrollará en el producto audiovisual. Se plantea de forma escrita y contiene las imágenes en potencia y la expresión de la totalidad de la idea, así como las situaciones pormenorizadas, los personajes y los detalles ambientales. El lenguaje que se ha de emplear ha de ser visual y sonoro, no literario.
Los guiones pueden ser originales o adaptados. El guión original se desarrolla sobre una idea salida exclusivamente de la imaginación del autor y el adaptado se construye a partir de una obra original, que se reproduce con total fidelidad.
Dentro de la categoría de adaptados existen guiones basados en una obra literaria, que mantienen la historia pero reducen el número de situaciones y/o personajes; guiones inspirados en una determinada obra, que toman como punto de partida una situación o personaje y desarrollan una nueva estructura; y, por último, adaptaciones libres que siguen el hilo de la historia, el tiempo, los personajes y las situaciones creando una nueva estructura, enfatizando determinado elemento dramático del original.
En un guión audiovisual tienen que estar presentes los siguientes elementos (Bou, 1997):
1. Discurso: la información a transmitir, algo que contar. El discurso incluye la forma en que aparecen y se suceden todas las imágenes, textos, sonidos y demás elementos en los que se apoya el mensaje. Si entendemos un multimedia como una serie de estímulos dirigidos a una audiencia, la forma en que el guionista organiza dichos estímulos es el discurso.
2. Dramatización: introducir conflictos y sentimientos. Sin dramatización se pierde el interés en el espectador. El audiovisual puede tener buenas imágenes, un sonido espectacular, estar bien estructurado, pero carecer de "gancho". Hay que tocar las fibras sensibles del destinatario. No se trata, por tanto, simplemente de transmitir información o mostrar imágenes, debemos construir una narración. Un buen guionista debe ser un buen narrador. (Una novela es excelente no sólo porque cuenta una historia interesante, sino porque lo narra de forma que nos cautiva).
3. Coherencia argumental: se construye a partir de un esquema de sucesos lógico, que detalla cómo se desarrolla la acción de cada personaje y sus reacciones. En caso contrario, la narración resulta poco creíble o inverosímil y provoca la hilaridad o la confusión en el receptor. El verismo y la credibilidad no deben confundirse con realismo. De lo que se trata es que el receptor acepte el punto de partida, entrando, así, en el juego.
4. Mensaje: todo multimedia debe transmitir unos valores éticos o una interpretación de la vida. Esto puede hacerse explícitamente (de modo muy evidente con mensajes concluyentes claros), o de modo más sutil (provocando la reflexión crítica del usuario).
Un guión multimedia requiere de una exhaustiva investigación sobre el material que ha de utilizar. Es preciso documentarse racional, estética y científicamente para seleccionar, posteriormente, lo esencial. Un riguroso método de trabajo hace que el guionista no sea sólo un escritor sino un estudioso que descansa en el valor científico de los datos reales.
El guionista debe ser un atento observador de la vida diaria. Normalmente, los detalles más insignificantes pueden tener un inestimable valor. El guionista, entre los hechos cotidianos, tiene que saber extraer el hecho significativo, lo que es original.
Cómo contar historias: estructura y desarrollo del relato
La división clásica del relato en tres partes: planteamiento, nudo o desarrollo y desenlace, está muy aceptada en la cultura occidental y es respetada de un modo u otro por la inmensa mayoría de los relatos audiovisuales.
Aunque no siempre el orden de colocación de estas tres partes sea del todo lineal, y pueda comenzarse por el final y reconstruir, después, la historia, lo más probable es que al final del relato las tres partes puedan ser compuestas por el espectador en su orden lógico, que ayudará a comprender la historia como una narración lineal.
1. Planteamiento: Presenta al personaje o personajes principales en un contexto mediante situaciones concretas. Estas situaciones (detonantes de la acción) ponen en marcha el relato. Se trata de algo que afecta al personaje: tiene una misión que cumplir, un problema, deseo o necesidad que le obliga a actuar.
2. Desarrollo o nudo: El suceso o circunstancia que ha servido de detonante nos introduce en el segundo acto, en el que el personaje intenta conseguir su objetivo o solucionar su problema por todos los medios, y se encuentra siempre envuelto en un conflicto.
3. Desenlace: El clímax, o momento de máxima tensión, ha de llevar rápidamente a la resolución de la historia en la que, de una u otra manera, concluye la trama.
Cómo contar historias: la ambientación
En el inicio de un audiovisual es necesaria la ambientación, es decir, una serie de recursos que aumenten el interés, muestre de qué va la historia y se "enganche" al receptor.
Todo audiovisual sin ambientación produce el mismo efecto que una película empezada: ha perdido la oportunidad de ganarse al espectador.
En el guión disponemos de dos o tres minutos para dejar claro al espectador de qué va nuestro audiovisual. Si el tiempo se agota, la audiencia perderá el interés y la atención. Retener a una persona ante una pantalla es muy difícil y todo juega en contra del guionista.
Existen diversos modos de abordar la ambientación:
· Uso de personajes. Introducir un presentador o personaje protagonista de la historia. Se puede establecer una situación "interna" (si el personaje vive en el audiovisual) o "externa" (si el presentador se sitúa en una posición externa, como un receptor más). En la ambientación se ha de mostrar claramente las cualidades del personaje.
· Acción iniciada. Se comienza asistiendo directamente a un punto del proceso de los acontecimientos. En el cine, hay muchas películas que empiezan directamente por un robo, una persecución o un hecho sorprendente.
· Por paisaje. Iniciar un recorrido por los ambientes donde se desarrolla la acción. Se busca transmitir una sensación acorde con lo que ocurrirá posteriormente.
· Complicidad ideológica. Exponer un problema o una queja al principio del audiovisual con la que el receptor estará de acuerdo o se sentirá muy identificado. Es un recurso fácil y efectivo. Se trata de que el usuario sienta que el guionista piensa como él: que enfocará el tema tal como él piensa que debe enfocarse.
Cómo contar historias:tramas, personajes, situación, acción y diálogos
Tramas y subtramas
La forma narrativa de las producciones audiovisuales da lugar a una trama que podemos denominar principal y que se ajusta a la estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace antes descrita. Pero en los guiones audiovisuales existen otras tramas secundarias, o subtramas, que contribuyen a desarrollar la trama principal, dando interés y emoción. Las subtramas carecen de sentido si su desarrollo no influye, de manera determinante, en la evolución de la trama principal.
Los personajes
Todos los relatos versan siempre sobre la historia de alguien o de algo. La narración siempre tiene uno o varios protagonistas. En una historia de ficción aparecen, generalmente, tres tipos de personajes:
· Protagonistas: sobre ellos recae la acción principal. Han de ser perfectamente definidos.
· Principales: tienen un papel importante, pero no esencial para el desarrollo de la historia.
· Secundarios: existen por necesidades del guión y sus papeles son complementarios de los protagonistas y principales. Tienen valor como piezas del argumento.
La situación
El personaje está situado en un escenario concreto, en un ambiente determinado y con otros acompañantes. El decorado y el ambiente añaden información sobre el personaje, así como sus posturas, actitudes y su disposición con relación a otros personajes que le identifican.
La acción
La acción del personaje no sólo se expresa mediante la actuación física, sus gestos y sus movimientos corporales. La acción puede ser:
· Interna: pensamientos y sentimientos de los personajes.
· Externa: actuación física del personaje (gestos y movimientos).
· Lateral: lo que sucede en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
· Latente: la acción se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla, pero el receptor es consciente de que se está desarrollando mientras ve otra escena diferente.
Los diálogos
El diálogo audiovisual es diferente al que establecemos las personas en la vida cotidiana. El diálogo audiovisual va al grano, es directo y claro, expresando sólo lo que interesa al desarrollo de la historia que se cuenta.El mejor diálogo es aquel que contiene exclusivamente información que interesa a los personajes y al espectador, considerando que es sólo una parte del mensaje, ya que la imagen también aporta información y debe evitarse la redundancia.
Cómo contar historias: elipsis y modos de transición
La elipsis
Es un mecanismo narrativo que consiste en presentar únicamente los fragmentos significativos de un relato. Consiste en la supresión de las piezas del relato que pueden deducirse a partir de informaciones posteriores o anteriores (Bou, 1997).
Es muy importante para eliminar de las narraciones todas aquellas acciones previsibles y cotidianas. Además, permite ahorrar infinidad de tiempo entre distintas escenas y secuencias. Lo habitual, en un audiovisual de unos pocos minutos, es contar una historia que puede haber transcurrido durante días, semanas, meses, años e, incluso, siglos.
La elipsis es consustancial con la esencia del audiovisual, donde podemos representar generalmente escenas sugerentes y no secuenciales, que alargarían las secuencias narrativas tanto como la vida misma.
Sólo debemos plantearnos no recurrir a la elipsis cuando tenemos serias dudas sobre si la continuidad del discurso va a verse afectada. Lo que el receptor puede imaginar siempre será más realista para él que lo que explícitamente pueda ver en la pantalla. (Compárense, por ejemplo, las elipsis del filme de Hitchcock "Psicosis" con una película de terror como "Martes 13" o similar).
En la actualidad, los receptores son capaces de ubicarse en cada momento en la nueva situación espacio-temporal, sin necesidad de recurrir a artificios y convenciones. En los inicios del cine, por ejemplo, se recurría al rótulo separador para orientar a los espectadores en los cambios temporales. Hoy en día, esto es innecesario gracias a la familiaridad de los espectadores con el recurso narrativo de la elipsis.
Existen dos tipos de elipsis (Bou, 1997):
· De estructura. En las que se omite una parte de la historia que se está narrando.
· De contenido. Se omite alguna información que no se puede (o no se quiere) hacer explícita.
Modos de transición
Para realizar en la práctica la elipsis entre distintas escenas, existen muchos recursos que se caracterizan por aportar valores expresivos diversos y que repasaremos a continuación.
Corte. Hace referencia al ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposición simple, es decir, que a una imagen nítida le sucede otra de las mismas características. Es la transición más sencilla e imprime un carácter dinámico en la asociación de dos situaciones. Su principal fuerza expresiva radica en la instantaneidad.
El sistema ideal de paso de una escena a otra es aquel que pasa desapercibido para el espectador ya que si los cortes son bruscos, puede distraerse la atención del espectador rompiendo la ilusión de presenciar una acción continua e ininterrumpida. Por corte podemos pasar de una vista a otra, de un escenario a otro. La edición por corte conduce la acción suprimiendo lo que no es necesario para el desarrollo dramático, debiendo hacer comprensible a los espectadores la evolución espacio temporal del relato, sin ninguna indicación externa a la propia información audiovisual.
Encadenado. La transición entre dos escenas es más suave. Consiste en ver cómo una imagen se desvanece mientras una segunda imagen va apareciendo. Se utiliza, entre otras posibilidades, para pasar de un personaje al mismo en otra situación. Indica pasos de tiempo no muy largos. Existen algunos encadenados tan rápidos que pasan totalmente desapercibidos para el espectador.
Especialmente la publicidad hace continuo uso de esta técnica como sustitutiva del corte, ya que facilitan una visualización más suavizada de la gran acumulación de planos en pocos segundos, propio de los spots publicitarios televisivos. El empleo correcto del encadenado permite realizar secuencias de montaje que resumen largos períodos de tiempo, hace posible realizar elipsis sobre las acciones de un mismo personaje y, permite, entre otras cosas, pasar de una situación a otra distanciada en el espacio o en el tiempo.
Fundido. Consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro en un color. En un principio los fundidos iban de la imagen al negro, pero en la actualidad funden a cualquier color. El fundido surge de la necesidad de separar temporalmente los episodios del relato. La imagen siguiente aparece a partir del color en que fundió la anterior, es decir, que si una imagen funde a negro la siguiente viene de negro y se aclara progresivamente hasta conseguir un nivel de tonos correcto. El fundido da una sensación de salto temporal más acusada que el encadenado.
Desenfoque. Desenfocar una imagen y pasar a la siguiente de desenfocado hasta una visión enfocada, es un recurso que se ha aplicado para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de uno a otro espacio. El desenfoque en visión subjetiva es un recurso expresivo que sirve para indicar el desvanecimiento o pérdida de la consciencia de un personaje y, en visión objetiva, se ha empleado para iniciar un flash-back o vuelta atrás en el tiempo para pasar a ver los recuerdos del personaje. Existe un empleo retórico utilizado para variar la atención de un motivo o personaje enfocado a otro motivo o personaje que estaba fuera de foco.
Barrido. Es un efecto que se produce en la fase de registro de la imagen y que consiste en un giro rapidísimo de la cámara que produce un efecto visual semejante la paso de un elemento que ocupa toda la pantalla, tan deprisa que no da tiempo a ver de qué se trata. El barrido se utiliza para pasar de un espacio a otro de forma instantánea.
Cortinillas. Consisten en la utilización de formas geométricas para dar paso a nuevas imágenes. Pueden tener formas muy variadas: horizontal, vertical, de estrella, de iris, etc. Se utilizan para facilitar los cambios de escenario y sus desplazamientos. Es una técnica en la que la segunda imagen "invade" la primera y ha tomado múltiples formas: de arriba abajo, de izquierda a derecha, pasos de página , etcétera. En vídeo y televisión son muy utilizadas. La gama de este tipo de transiciones se ha prolongado extraordinariamente con el registro en vídeo y las posibilidades que aportan los sistemas analógicos y digitales de postproducción: mosaicos, vueltas de página, espirales, etc. Todos son recursos susceptibles de ser utilizados en la elipsis.
El guión comenzó a partir de 1912, cuando Thomas Harper Ince, el primer gran productor que introduce las más modernas técnicas de producción, exigió a sus directores unas normas en las que se imponía el guión perfeccionista, elaborado hasta el detalle. Así se fue imponiendo el guión y ganando prestigio el trabajo de los guionistas.
El guión comenzó pronto a tener dos partes: el literario, en el que se expresaba todo el texto en términos visuales, y el cinematográfico, que era desglosado en planos y secuencias. A esta fase se le llamaba continuidad, porque era la que daba el verdadero ritmo al relato. La mayor parte de las veces las realizaban dos guionistas diferentes.
Griffith, sin embargo, en 1916, no escribía ni una línea de sus guiones, y películas como Intolerancia, se llevó directamente de la cabeza del director al rodaje y montaje. En las películas cómicas tampoco se hacía guión, y era el ‘gagmen’, guionista especializado en gags, quien pensaba las escenas y chistes visuales que permitían el rodaje. Charles Chaplin, que era mucho más individualista que todos ellos y se fiaba menos de la capacidad de invención de los guionistas, no escribió sin embargo guiones detallados hasta el advenimiento del sonoro.
Los guionistas de los años 1930
La llegada del cine sonoro cambió a toda la industria cinematográfica. El cambio lo sufrieron los actores, los directores y los técnicos. El avance era imparable pues el público, una vez probado el sonido, rechazó rápidamente el cine mudo. De todos los cambios apresurados que hubo que hacer con motivo del advenimiento del sonoro, la introducción de diálogos fue el más difícil y complicado. Los estudios se lanzaron a la búsqueda de autores de teatro, y novelistas, que invadieron los nuevos platós sonoros de Hollywood.
La tarea del guionista debe ser realizada en dos etapas. La primera es el guión «literario», que consiste en una descripción de la historia en términos visuales, sin detalles técnicos. La segunda, que puede hacerla otro guionista, desglosa el guión anterior en secuencias y planos. Es lo que se conoce como «continuidad».
Aunque el talento literario no necesariamente supone que se hagan buenos guiones, las habilidades son parecidas. Los escritores saben cómo manejar la palabra escrita, pero para escribir guiones deben conocer también el funcionamiento de la cámara, las labores de montaje y las posibilidades de actores y actrices. Grandes escritores han sido, y son, magníficos guionistas. Otros no han logrado hacer buenos guiones. Muchos buenos guionistas nunca han logrado hacer una buena novela. Son trabajos y técnicas literarias diferentes, muy creativas, ya que no existen reglas objetivas para escribir un guión.
Concepto
La construcción de un guión es todo el proceso que conduce a una descripción detallada de todas y cada una de las escenas del audiovisual. De modo sintético, un guión es una historia contada en imágenes e implica, por tanto, la narración ordenada de la historia que se desarrollará en el producto audiovisual. Se plantea de forma escrita y contiene las imágenes en potencia y la expresión de la totalidad de la idea, así como las situaciones pormenorizadas, los personajes y los detalles ambientales. El lenguaje que se ha de emplear ha de ser visual y sonoro, no literario.
Los guiones pueden ser originales o adaptados. El guión original se desarrolla sobre una idea salida exclusivamente de la imaginación del autor y el adaptado se construye a partir de una obra original, que se reproduce con total fidelidad.
Dentro de la categoría de adaptados existen guiones basados en una obra literaria, que mantienen la historia pero reducen el número de situaciones y/o personajes; guiones inspirados en una determinada obra, que toman como punto de partida una situación o personaje y desarrollan una nueva estructura; y, por último, adaptaciones libres que siguen el hilo de la historia, el tiempo, los personajes y las situaciones creando una nueva estructura, enfatizando determinado elemento dramático del original.
En un guión audiovisual tienen que estar presentes los siguientes elementos (Bou, 1997):
1. Discurso: la información a transmitir, algo que contar. El discurso incluye la forma en que aparecen y se suceden todas las imágenes, textos, sonidos y demás elementos en los que se apoya el mensaje. Si entendemos un multimedia como una serie de estímulos dirigidos a una audiencia, la forma en que el guionista organiza dichos estímulos es el discurso.
2. Dramatización: introducir conflictos y sentimientos. Sin dramatización se pierde el interés en el espectador. El audiovisual puede tener buenas imágenes, un sonido espectacular, estar bien estructurado, pero carecer de "gancho". Hay que tocar las fibras sensibles del destinatario. No se trata, por tanto, simplemente de transmitir información o mostrar imágenes, debemos construir una narración. Un buen guionista debe ser un buen narrador. (Una novela es excelente no sólo porque cuenta una historia interesante, sino porque lo narra de forma que nos cautiva).
3. Coherencia argumental: se construye a partir de un esquema de sucesos lógico, que detalla cómo se desarrolla la acción de cada personaje y sus reacciones. En caso contrario, la narración resulta poco creíble o inverosímil y provoca la hilaridad o la confusión en el receptor. El verismo y la credibilidad no deben confundirse con realismo. De lo que se trata es que el receptor acepte el punto de partida, entrando, así, en el juego.
4. Mensaje: todo multimedia debe transmitir unos valores éticos o una interpretación de la vida. Esto puede hacerse explícitamente (de modo muy evidente con mensajes concluyentes claros), o de modo más sutil (provocando la reflexión crítica del usuario).
Un guión multimedia requiere de una exhaustiva investigación sobre el material que ha de utilizar. Es preciso documentarse racional, estética y científicamente para seleccionar, posteriormente, lo esencial. Un riguroso método de trabajo hace que el guionista no sea sólo un escritor sino un estudioso que descansa en el valor científico de los datos reales.
El guionista debe ser un atento observador de la vida diaria. Normalmente, los detalles más insignificantes pueden tener un inestimable valor. El guionista, entre los hechos cotidianos, tiene que saber extraer el hecho significativo, lo que es original.
Cómo contar historias: estructura y desarrollo del relato
La división clásica del relato en tres partes: planteamiento, nudo o desarrollo y desenlace, está muy aceptada en la cultura occidental y es respetada de un modo u otro por la inmensa mayoría de los relatos audiovisuales.
Aunque no siempre el orden de colocación de estas tres partes sea del todo lineal, y pueda comenzarse por el final y reconstruir, después, la historia, lo más probable es que al final del relato las tres partes puedan ser compuestas por el espectador en su orden lógico, que ayudará a comprender la historia como una narración lineal.
1. Planteamiento: Presenta al personaje o personajes principales en un contexto mediante situaciones concretas. Estas situaciones (detonantes de la acción) ponen en marcha el relato. Se trata de algo que afecta al personaje: tiene una misión que cumplir, un problema, deseo o necesidad que le obliga a actuar.
2. Desarrollo o nudo: El suceso o circunstancia que ha servido de detonante nos introduce en el segundo acto, en el que el personaje intenta conseguir su objetivo o solucionar su problema por todos los medios, y se encuentra siempre envuelto en un conflicto.
3. Desenlace: El clímax, o momento de máxima tensión, ha de llevar rápidamente a la resolución de la historia en la que, de una u otra manera, concluye la trama.
Cómo contar historias: la ambientación
En el inicio de un audiovisual es necesaria la ambientación, es decir, una serie de recursos que aumenten el interés, muestre de qué va la historia y se "enganche" al receptor.
Todo audiovisual sin ambientación produce el mismo efecto que una película empezada: ha perdido la oportunidad de ganarse al espectador.
En el guión disponemos de dos o tres minutos para dejar claro al espectador de qué va nuestro audiovisual. Si el tiempo se agota, la audiencia perderá el interés y la atención. Retener a una persona ante una pantalla es muy difícil y todo juega en contra del guionista.
Existen diversos modos de abordar la ambientación:
· Uso de personajes. Introducir un presentador o personaje protagonista de la historia. Se puede establecer una situación "interna" (si el personaje vive en el audiovisual) o "externa" (si el presentador se sitúa en una posición externa, como un receptor más). En la ambientación se ha de mostrar claramente las cualidades del personaje.
· Acción iniciada. Se comienza asistiendo directamente a un punto del proceso de los acontecimientos. En el cine, hay muchas películas que empiezan directamente por un robo, una persecución o un hecho sorprendente.
· Por paisaje. Iniciar un recorrido por los ambientes donde se desarrolla la acción. Se busca transmitir una sensación acorde con lo que ocurrirá posteriormente.
· Complicidad ideológica. Exponer un problema o una queja al principio del audiovisual con la que el receptor estará de acuerdo o se sentirá muy identificado. Es un recurso fácil y efectivo. Se trata de que el usuario sienta que el guionista piensa como él: que enfocará el tema tal como él piensa que debe enfocarse.
Cómo contar historias:tramas, personajes, situación, acción y diálogos
Tramas y subtramas
La forma narrativa de las producciones audiovisuales da lugar a una trama que podemos denominar principal y que se ajusta a la estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace antes descrita. Pero en los guiones audiovisuales existen otras tramas secundarias, o subtramas, que contribuyen a desarrollar la trama principal, dando interés y emoción. Las subtramas carecen de sentido si su desarrollo no influye, de manera determinante, en la evolución de la trama principal.
Los personajes
Todos los relatos versan siempre sobre la historia de alguien o de algo. La narración siempre tiene uno o varios protagonistas. En una historia de ficción aparecen, generalmente, tres tipos de personajes:
· Protagonistas: sobre ellos recae la acción principal. Han de ser perfectamente definidos.
· Principales: tienen un papel importante, pero no esencial para el desarrollo de la historia.
· Secundarios: existen por necesidades del guión y sus papeles son complementarios de los protagonistas y principales. Tienen valor como piezas del argumento.
La situación
El personaje está situado en un escenario concreto, en un ambiente determinado y con otros acompañantes. El decorado y el ambiente añaden información sobre el personaje, así como sus posturas, actitudes y su disposición con relación a otros personajes que le identifican.
La acción
La acción del personaje no sólo se expresa mediante la actuación física, sus gestos y sus movimientos corporales. La acción puede ser:
· Interna: pensamientos y sentimientos de los personajes.
· Externa: actuación física del personaje (gestos y movimientos).
· Lateral: lo que sucede en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
· Latente: la acción se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla, pero el receptor es consciente de que se está desarrollando mientras ve otra escena diferente.
Los diálogos
El diálogo audiovisual es diferente al que establecemos las personas en la vida cotidiana. El diálogo audiovisual va al grano, es directo y claro, expresando sólo lo que interesa al desarrollo de la historia que se cuenta.El mejor diálogo es aquel que contiene exclusivamente información que interesa a los personajes y al espectador, considerando que es sólo una parte del mensaje, ya que la imagen también aporta información y debe evitarse la redundancia.
Cómo contar historias: elipsis y modos de transición
La elipsis
Es un mecanismo narrativo que consiste en presentar únicamente los fragmentos significativos de un relato. Consiste en la supresión de las piezas del relato que pueden deducirse a partir de informaciones posteriores o anteriores (Bou, 1997).
Es muy importante para eliminar de las narraciones todas aquellas acciones previsibles y cotidianas. Además, permite ahorrar infinidad de tiempo entre distintas escenas y secuencias. Lo habitual, en un audiovisual de unos pocos minutos, es contar una historia que puede haber transcurrido durante días, semanas, meses, años e, incluso, siglos.
La elipsis es consustancial con la esencia del audiovisual, donde podemos representar generalmente escenas sugerentes y no secuenciales, que alargarían las secuencias narrativas tanto como la vida misma.
Sólo debemos plantearnos no recurrir a la elipsis cuando tenemos serias dudas sobre si la continuidad del discurso va a verse afectada. Lo que el receptor puede imaginar siempre será más realista para él que lo que explícitamente pueda ver en la pantalla. (Compárense, por ejemplo, las elipsis del filme de Hitchcock "Psicosis" con una película de terror como "Martes 13" o similar).
En la actualidad, los receptores son capaces de ubicarse en cada momento en la nueva situación espacio-temporal, sin necesidad de recurrir a artificios y convenciones. En los inicios del cine, por ejemplo, se recurría al rótulo separador para orientar a los espectadores en los cambios temporales. Hoy en día, esto es innecesario gracias a la familiaridad de los espectadores con el recurso narrativo de la elipsis.
Existen dos tipos de elipsis (Bou, 1997):
· De estructura. En las que se omite una parte de la historia que se está narrando.
· De contenido. Se omite alguna información que no se puede (o no se quiere) hacer explícita.
Modos de transición
Para realizar en la práctica la elipsis entre distintas escenas, existen muchos recursos que se caracterizan por aportar valores expresivos diversos y que repasaremos a continuación.
Corte. Hace referencia al ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposición simple, es decir, que a una imagen nítida le sucede otra de las mismas características. Es la transición más sencilla e imprime un carácter dinámico en la asociación de dos situaciones. Su principal fuerza expresiva radica en la instantaneidad.
El sistema ideal de paso de una escena a otra es aquel que pasa desapercibido para el espectador ya que si los cortes son bruscos, puede distraerse la atención del espectador rompiendo la ilusión de presenciar una acción continua e ininterrumpida. Por corte podemos pasar de una vista a otra, de un escenario a otro. La edición por corte conduce la acción suprimiendo lo que no es necesario para el desarrollo dramático, debiendo hacer comprensible a los espectadores la evolución espacio temporal del relato, sin ninguna indicación externa a la propia información audiovisual.
Encadenado. La transición entre dos escenas es más suave. Consiste en ver cómo una imagen se desvanece mientras una segunda imagen va apareciendo. Se utiliza, entre otras posibilidades, para pasar de un personaje al mismo en otra situación. Indica pasos de tiempo no muy largos. Existen algunos encadenados tan rápidos que pasan totalmente desapercibidos para el espectador.
Especialmente la publicidad hace continuo uso de esta técnica como sustitutiva del corte, ya que facilitan una visualización más suavizada de la gran acumulación de planos en pocos segundos, propio de los spots publicitarios televisivos. El empleo correcto del encadenado permite realizar secuencias de montaje que resumen largos períodos de tiempo, hace posible realizar elipsis sobre las acciones de un mismo personaje y, permite, entre otras cosas, pasar de una situación a otra distanciada en el espacio o en el tiempo.
Fundido. Consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro en un color. En un principio los fundidos iban de la imagen al negro, pero en la actualidad funden a cualquier color. El fundido surge de la necesidad de separar temporalmente los episodios del relato. La imagen siguiente aparece a partir del color en que fundió la anterior, es decir, que si una imagen funde a negro la siguiente viene de negro y se aclara progresivamente hasta conseguir un nivel de tonos correcto. El fundido da una sensación de salto temporal más acusada que el encadenado.
Desenfoque. Desenfocar una imagen y pasar a la siguiente de desenfocado hasta una visión enfocada, es un recurso que se ha aplicado para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de uno a otro espacio. El desenfoque en visión subjetiva es un recurso expresivo que sirve para indicar el desvanecimiento o pérdida de la consciencia de un personaje y, en visión objetiva, se ha empleado para iniciar un flash-back o vuelta atrás en el tiempo para pasar a ver los recuerdos del personaje. Existe un empleo retórico utilizado para variar la atención de un motivo o personaje enfocado a otro motivo o personaje que estaba fuera de foco.
Barrido. Es un efecto que se produce en la fase de registro de la imagen y que consiste en un giro rapidísimo de la cámara que produce un efecto visual semejante la paso de un elemento que ocupa toda la pantalla, tan deprisa que no da tiempo a ver de qué se trata. El barrido se utiliza para pasar de un espacio a otro de forma instantánea.
Cortinillas. Consisten en la utilización de formas geométricas para dar paso a nuevas imágenes. Pueden tener formas muy variadas: horizontal, vertical, de estrella, de iris, etc. Se utilizan para facilitar los cambios de escenario y sus desplazamientos. Es una técnica en la que la segunda imagen "invade" la primera y ha tomado múltiples formas: de arriba abajo, de izquierda a derecha, pasos de página , etcétera. En vídeo y televisión son muy utilizadas. La gama de este tipo de transiciones se ha prolongado extraordinariamente con el registro en vídeo y las posibilidades que aportan los sistemas analógicos y digitales de postproducción: mosaicos, vueltas de página, espirales, etc. Todos son recursos susceptibles de ser utilizados en la elipsis.
martes, 14 de abril de 2009
EL DIA QUE MATE MI PLANETA
Yo también contribuyo al calentamiento global.
EL DIA QUE MATE MI PLANETA
En búsqueda de la vida de ayer.
Parece que el principio del fin se acerca, como si los libros de historia nos repitieran cada capítulo de la creación de la tierra, pero para nosotros es a la inversa. Así es, primero se habló del alto grado de contaminación producido por la poca cultura en el tratamiento de los residuos humanos tanto en países desarrollados como en no desarrollados, en este último grupo es mucho mas notorio ya que no se han establecido políticas apropiadas porque los países ricos los consideraron como el último recurso.
Luego se habló del inminente calentamiento global por culpa del desarrollo industrial y el uso de combustibles fósiles contaminantes; así como el crecimiento desmesurado de la población que obligó a destruir gran parte de selva del planeta, fomentado por el consumismo humano. Este mismo consumismo ha desarrollado estrategias que a diario siguen afectando al medio ambiente.
Es tan común el uso de las bolsas plásticas, no degradables, entre los asistentes a un mercado y a un centro comercial, que luego de su uso terminan en algún botadero municipal y el viento se encarga de llevarla a los desiertos y hasta los mares afectando el ecosistema donde habitan especies microscópicas, fauna y flora en general. A esto los mismos medios de comunicación le han dado poca o casi nunca la importancia del caso. Ahora el tema es más que importante por eso se hacen cruzadas ambientalistas por medios que apuestan por un planeta sano.
El desaparecer los bosques para priorizar la existencia del hombre, nos dice claramente que nunca hubo un pacto hombre tierra, y si le sumas la ambición del hombre por tener más te das cuenta que este siempre pensó que la tierra era eterna y nunca se extinguiría. Ahora el planeta sufre cada uno de esos maltratos recibidos tanto así que sus lágrimas de hielo se derriten a diario, elevando el nivel del mar, las constantes lluvias también son otro indicador que el planeta ya no puede cuidarse solo.
Entonces es ahora el momento de hacer las cosas bien y evitar que el efecto invernadero derrita los polos, tal es así que el grosor promedio de los hielos árticos es el más débil medido hasta ahora, según las últimas observaciones satelitales reveladas el lunes por científicos, que indican también que la superficie del banco de hielo sigue reduciéndose en invierno debido al calentamiento global. En términos de superficie, el tamaño del banco de hielo ártico fue este invierno el quinto más pequeño desde 1979, cuando comenzaron a hacerse estas mediciones mediante satélites, indicó el Centro Nacional estadounidense de la nieve y el hielo (NSIDC), en Colorado (oeste).
La superficie máxima de los hielos árticos durante el periodo invernal fue la más pequeña en los últimos seis años (2004-2009), precisó en una teleconferencia de prensa Charles Fowler, glaciólogo de la Universidad de Boulder (Colorado), responsable del equipo científico encargado del informe. El 28 de febrero, en el momento más intenso del invierno boreal, el casquete glaciar ártico medía 15,2 millones de km2, 720.000 km2 menos que la superficie invernal entre 1979 y 2000.
Hasta hace poco, la mayoría de los hielos árticos sobrevivía al menos un verano, y a menudo varios. Pero esta situación cambió rápidamente desde el inicio de la década. Actualmente el hielo que se derrite durante el verano y se vuelve a formar cada año representa 70% del casquete glaciar ártico en invierno, comparado con 40 a 50% en los años 80 y 90. El hielo más grueso (unos 2,74 metros) que sobrevive al menos dos veranos, representa apenas 10% de todo el hielo invernal, lo que implica una disminución de 30 a 40%.
De acuerdo a los diferentes estudios científicos, apoyados por la ONU, se calcula que en el año 2100, la temperatura media de la Tierra será entre 1,5 y 6 grados más que la de 1980. Y es que las temperaturas se están elevando a escala global, y los 15 años más calurosos desde que se tiene registro (1867) han ocurrido desde 1980.
Esta es la gran preocupación de los científicos, ya que, además de todos los desastres nombrados antes, se podrían producir hambrunas y epidemias, las que serían frecuentes en todos los países. También podrían derretirse témpanos, desaparecer flora y fauna, volverse desérticas las tierras de cultivo, estropearse arrecifes e inundarse las islas del Caribe.
De que es serio, es serio. Pero lo peor de todo es que nosotros mismos somos los que estamos "colaborando" con el calentamiento global de nuestro hábitat al utilizar combustibles fósiles (carbón, petróleo y sus derivados como parafina, gas licuado y bencina), permitir la contaminación industrial, entre otras, y la destrucción de bosques y tierras húmedas. Se cree que, de seguir aumentando la temperatura, el calentamiento global se repartirá en forma desigual. Será menor en las zonas costeras donde el mar refresca la tierra, y mayor en las zonas continentales, donde el sol quemará con todas sus fuerzas.
Lo anterior tendrá su punto máximo en el norte de América y en el norte y centro de Asia. Es más, se anuncia un violento cambio climático en Estados Unidos y China, dos de las naciones más desarrolladas, pero más contaminantes de nuestro planeta. Pese a lo anterior, el calentamiento global está afectando el Ártico mucho más que el resto del planeta. Algunos lugares de Alaska se han calentado hasta 10 veces más que el promedio mundial, y se espera que la temperatura aumente el doble en el futuro.
Pero da la sensación de que las autoridades no creen mucho en este desastre, y más bien lo ven como algo muy lejano, que puede que - si tenemos suerte - no ocurra. Existen 150 países tratando de ponerse de acuerdo sobre cómo frenar el aumento del "efecto invernadero".
La mala noticia es que pesa muchísimo el factor económico, y las posibles soluciones traen consigo grandes costos y sacrificios en ese plano, lo que ha llevado también a que se gaste el tiempo sólo en buscar a los principales responsables... sin asumir que todos lo somos en alguna medida. Como ves, existen cientos de hechos que evidencian un calentamiento global. Sin embargo, nadie hasta el momento puede predecir con certeza cuándo se convertiría en una verdadera catástrofe mundial.
Entonces desde que entendí la importancia del tema detallado, he decidido buscar la vida de ayer, donde el hombre cuidaba el uso de las aguas, protegía el medio ambiente, cohabitaba con las especies de los mares y sobre todo su ambición se limitaba a vivir bien en un planeta que no esta contaminado ni con la codicia del hombre ni con la industrialización de sus vidas.
miércoles, 8 de abril de 2009
Poema del Alma - Manolo Galván
A muchos nos traera algunos recuerdos, a otros despertará la inquietud por saber más del cantante, pero muy pocos podrán entender la letra y el contexto donde fue creada.
Disfrútenla
martes, 7 de abril de 2009
EL DIA QUE MATE MI PLANETA
Yo también contribuyo al calentamiento global.
EL DIA QUE MATE MI PLANETA
En búsqueda de la vida de ayer.
Parece que el principio del fin se acerca, como si los libros de historia nos repitieran cada capítulo de la creación de la tierra, pero para nosotros es a la inversa. Así es, primero se habló del alto grado de contaminación producido por la poca cultura en el tratamiento de los residuos humanos tanto en países desarrollados como en no desarrollados, en este último grupo es mucho mas notorio ya que no se han establecido políticas apropiadas porque los países ricos los consideraron como el último recurso.
Luego se habló del inminente calentamiento global por culpa del desarrollo industrial y el uso de combustibles fósiles contaminantes; así como el crecimiento desmesurado de la población que obligó a destruir gran parte de selva del planeta, fomentado por el consumismo humano. Este mismo consumismo ha desarrollado estrategias que a diario siguen afectando al medio ambiente.
Es tan común el uso de las bolsas plásticas, no degradables, entre los asistentes a un mercado y a un centro comercial, que luego de su uso terminan en algún botadero municipal y el viento se encarga de llevarla a los desiertos y hasta los mares afectando el ecosistema donde habitan especies microscópicas, fauna y flora en general. A esto los mismos medios de comunicación le han dado poca o casi nunca la importancia del caso. Ahora el tema es más que importante por eso se hacen cruzadas ambientalistas por medios que apuestan por un planeta sano.
El desaparecer los bosques para priorizar la existencia del hombre, nos dice claramente que nunca hubo un pacto hombre tierra, y si le sumas la ambición del hombre por tener más te das cuenta que este siempre pensó que la tierra era eterna y nunca se extinguiría. Ahora el planeta sufre cada uno de esos maltratos recibidos tanto así que sus lágrimas de hielo se derriten a diario, elevando el nivel del mar, las constantes lluvias también son otro indicador que el planeta ya no puede cuidarse solo.
Entonces es ahora el momento de hacer las cosas bien y evitar que el efecto invernadero derrita los polos, tal es así que el grosor promedio de los hielos árticos es el más débil medido hasta ahora, según las últimas observaciones satelitales reveladas el lunes por científicos, que indican también que la superficie del banco de hielo sigue reduciéndose en invierno debido al calentamiento global. En términos de superficie, el tamaño del banco de hielo ártico fue este invierno el quinto más pequeño desde 1979, cuando comenzaron a hacerse estas mediciones mediante satélites, indicó el Centro Nacional estadounidense de la nieve y el hielo (NSIDC), en Colorado (oeste).
La superficie máxima de los hielos árticos durante el periodo invernal fue la más pequeña en los últimos seis años (2004-2009), precisó en una teleconferencia de prensa Charles Fowler, glaciólogo de la Universidad de Boulder (Colorado), responsable del equipo científico encargado del informe. El 28 de febrero, en el momento más intenso del invierno boreal, el casquete glaciar ártico medía 15,2 millones de km2, 720.000 km2 menos que la superficie invernal entre 1979 y 2000.
Hasta hace poco, la mayoría de los hielos árticos sobrevivía al menos un verano, y a menudo varios. Pero esta situación cambió rápidamente desde el inicio de la década. Actualmente el hielo que se derrite durante el verano y se vuelve a formar cada año representa 70% del casquete glaciar ártico en invierno, comparado con 40 a 50% en los años 80 y 90. El hielo más grueso (unos 2,74 metros) que sobrevive al menos dos veranos, representa apenas 10% de todo el hielo invernal, lo que implica una disminución de 30 a 40%.
De acuerdo a los diferentes estudios científicos, apoyados por la ONU, se calcula que en el año 2100, la temperatura media de la Tierra será entre 1,5 y 6 grados más que la de 1980. Y es que las temperaturas se están elevando a escala global, y los 15 años más calurosos desde que se tiene registro (1867) han ocurrido desde 1980.
Esta es la gran preocupación de los científicos, ya que, además de todos los desastres nombrados antes, se podrían producir hambrunas y epidemias, las que serían frecuentes en todos los países. También podrían derretirse témpanos, desaparecer flora y fauna, volverse desérticas las tierras de cultivo, estropearse arrecifes e inundarse las islas del Caribe.
De que es serio, es serio. Pero lo peor de todo es que nosotros mismos somos los que estamos "colaborando" con el calentamiento global de nuestro hábitat al utilizar combustibles fósiles (carbón, petróleo y sus derivados como parafina, gas licuado y bencina), permitir la contaminación industrial, entre otras, y la destrucción de bosques y tierras húmedas. Se cree que, de seguir aumentando la temperatura, el calentamiento global se repartirá en forma desigual. Será menor en las zonas costeras donde el mar refresca la tierra, y mayor en las zonas continentales, donde el sol quemará con todas sus fuerzas.
Lo anterior tendrá su punto máximo en el norte de América y en el norte y centro de Asia. Es más, se anuncia un violento cambio climático en Estados Unidos y China, dos de las naciones más desarrolladas, pero más contaminantes de nuestro planeta. Pese a lo anterior, el calentamiento global está afectando el Ártico mucho más que el resto del planeta. Algunos lugares de Alaska se han calentado hasta 10 veces más que el promedio mundial, y se espera que la temperatura aumente el doble en el futuro.
Pero da la sensación de que las autoridades no creen mucho en este desastre, y más bien lo ven como algo muy lejano, que puede que - si tenemos suerte - no ocurra. Existen 150 países tratando de ponerse de acuerdo sobre cómo frenar el aumento del "efecto invernadero".
La mala noticia es que pesa muchísimo el factor económico, y las posibles soluciones traen consigo grandes costos y sacrificios en ese plano, lo que ha llevado también a que se gaste el tiempo sólo en buscar a los principales responsables... sin asumir que todos lo somos en alguna medida. Como ves, existen cientos de hechos que evidencian un calentamiento global. Sin embargo, nadie hasta el momento puede predecir con certeza cuándo se convertiría en una verdadera catástrofe mundial.
Entonces desde que entendí la importancia del tema detallado, he decidido buscar la vida de ayer, donde el hombre cuidaba el uso de las aguas, protegía el medio ambiente, cohabitaba con las especies de los mares y sobre todo su ambición se limitaba a vivir bien en un planeta que no esta contaminado ni con la codicia del hombre ni con la industrialización de sus vidas.
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